Aristoteles erklärt Affekte als Bewegung der Seele, ausgelöst von außen, und als Mischung aus Lust und Unlust. Die Stoa unterscheidet vier Gattungen: Lust und Unlust, Begierde und Furcht.
Worum geht es?
Das Wort Affekt kommt vom lateinischen affectus und bedeutet Gemütsbewegung, Stimmung oder Leidenschaft: ein mehr oder weniger heftiges Gefühl, das oft auch den Körper erfasst, etwa Herzschlag und Atmung. Gemeint sind Zustände wie Freude, Trauer, Liebe, Zorn, Hoffnung oder Furcht.
Die Affektenlehre ist die Vorstellung der Barockzeit, dass Musik solche Affekte darstellen und beim Publikum auslösen soll. Die Musik soll die Zuhörenden bewegen und ergreifen. Das klappt aber nur, wenn der Affekt schon in der Musik selbst steckt. Deshalb muss der Komponist ein Gefühl zuerst in Töne übersetzen, es gleichsam „abmalen“: in Intervalle, Rhythmen, Harmonien, Tonarten und Klangfarben, die beim Hören ungefähr dasselbe Gefühl hervorrufen.
Wichtig für die Deutung: Barockmusik ist kein Tagebuch des Komponisten. Wer eine traurige Arie schrieb, musste nicht selbst traurig sein. Der Komponist wählte einen Affekt bewusst aus und stellte ihn mit bekannten, fast „typisierten“ Mitteln dar, so wie ein Redner, der sein Publikum mit gezielten Worten rührt. Den persönlichen Gefühlsausdruck als Ideal kennt erst die Romantik.
Woher kommt die Idee?
Die Affektenlehre baut auf zwei alten Gedanken auf: Kunst ahmt die Wirklichkeit nach (griechisch Mimesis, seit Platon und Aristoteles), und eine gute Rede soll nicht nur belehren und erfreuen, sondern die Zuhörenden bewegen (lateinisch movere). Im Barock wird beides auf die Musik übertragen.
Der Philosoph René Descartes beschreibt in „Die Leidenschaften der Seele“ sechs Grundaffekte: Verwunderung, Liebe, Hass, Begierde (Sehnsucht), Freude, Trauer. Sie entstehen, weil feine „Lebensgeister“ im Körper bewegt werden.
Der Gelehrte Athanasius Kircher ordnet in seiner „Musurgia universalis“ Affekten bestimmte Tonarten, Intervalle und Satzweisen zu.
Der Hamburger Johann Mattheson fasst die Lehre in „Der vollkommene Capellmeister“ zusammen. Er beruft sich auf Descartes und nennt als Hauptaffekte Freude, Traurigkeit, Liebe, Hoffnung und Verzweiflung.
Mattheson beschreibt die Affekte sehr genau, bevor er sie in Musik übersetzt: Die Hoffnung bestehe „aus einem freudigen Verlangen, welches mit einer gewissen Hertzhaftigkeit das Gemüth einnimmt“, die Verzweiflung sei der äußerste Grad der Furcht. Außerdem teilt er Affekte in angenehme (etwa Liebe, Hoffnung, Zufriedenheit, Mut) und unangenehme (etwa Traurigkeit, Zorn, Furcht, Reue) ein. Viele Affekte sind Mischungen: Mitleid etwa verbindet Liebe und Traurigkeit.
Die Grundsätze in fünf Punkten
1 · Ein Stück, ein Affekt
Ein Satz oder eine Arie hält in der Regel einen Grundaffekt durch. Motive werden fortgesponnen statt gegeneinander gestellt. Kontraste stehen meist zwischen Sätzen oder Formteilen, etwa im B-Teil einer Da-capo-Arie.
2 · Darstellen statt bekennen
Der Affekt ist objektiv gemeint: ein allgemeiner Gemütszustand, den alle wiedererkennen sollen, nicht das private Gefühl des Komponisten.
3 · Nachahmung
Musik ahmt nach, was im Menschen geschieht. Freude „weitet“ nach damaliger Vorstellung die Lebensgeister, Trauer „zieht sie zusammen“, also passen weite Sprünge zur Freude und enge Schritte zur Trauer.
4 · Musik als Klangrede
Komponieren folgt den Regeln der Rhetorik. Wie ein Redner Stilmittel einsetzt, nutzt der Komponist musikalisch-rhetorische Figuren, besonders um Wörter eines Textes auszudeuten.
5 · Klarheit vor Vielfalt
Weil es unendlich viele Schattierungen jedes Gefühls gibt, soll sich der Komponist vorher klarmachen, welchen Affekt in welcher Stärke er darstellen will, und alle Mittel darauf ausrichten.
Mit welchen Mitteln wird ein Affekt dargestellt?
Die folgende Übersicht bündelt typische Zuordnungen. Sie sind Konventionen der Zeit, keine Naturgesetze, und wirken erst im Zusammenspiel.
| Affekt | Melodik und Intervalle | Rhythmus und Tempo | Harmonik, Tonart, Klang |
|---|---|---|---|
| Freude, Jubel | weite Intervalle, Dreiklangsbrechungen, aufsteigende Linien, Läufe | schnell, lebhaft, punktierte oder tänzerische Rhythmen | Dur, Konsonanz; Trompeten und Pauken (oft in D-Dur) |
| Trauer, Klage | enge Intervalle, Halbtonschritte, absteigende Linien, Seufzermotive | langsam, schwer, oft Dreiertakt (z. B. Sarabande) | Moll, Vorhalte und Dissonanzen, gedämpfte Farben |
| Schmerz, Qual | chromatische Gänge (Passus duriusculus), verminderte und übermäßige Intervalle | langsam, stockend, Pausen | starke, gehäufte Dissonanzen, Chromatik |
| Liebe, Hoffnung | „lieblichste Führung“ der Stimme, sanfte, gleichmäßige Bewegung | ruhig bis mäßig, fließend | „süßeste Klangmischung“, überwiegend Konsonanz; Flöten, Oboen |
| Zorn, Rache, Kampf | große Sprünge, Tonrepetitionen, rasende Läufe und Koloraturen | schnell, schnelle Tonwiederholungen, scharfe Punktierungen | laut, harte Dissonanzen, Tremolo in den Streichern |
| Verzweiflung | das Äußerste: „seltsam ungereimte, tolle Ton-Fügungen“, extreme Lagen | unberechenbar, Abbrüche | überraschende, entlegene Harmonien |
Intervalle und Melodik
Mattheson leitet die Intervalle direkt aus der Vorstellung von den Lebensgeistern ab:
„Da die Freude durch Ausbreitung unsrer Lebens-Geister empfunden wird, so folget vernünfftiger und natürlicher Weise, daß ich diesen Affect am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne.“Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739)
Für die Traurigkeit gilt das Gegenteil: Sie sei eine „Zusammenziehung“, deshalb passen „die engen und engesten Klang-Stuffen“. Schmerz und Qual, die Steigerung der Traurigkeit, werden entsprechend durch eine Kette engster Schritte dargestellt, also durch chromatische Gänge.
Beispiel: Der Bass von Didos Klage aus Henry Purcells Oper „Dido and Aeneas“ (1689) sinkt Halbton für Halbton von g nach d (g–fis–f–e–es–d) und wird ständig wiederholt. Solche chromatisch absteigenden Quartgänge nennt man Lamentobass. Sie stehen für Klage und Tod.
Rhythmus und Tanz
Rhythmen denkt Mattheson wie Versfüße der Dichtung („Klang-Füße“). Beim Trochäus folgt auf eine lange eine kurze Silbe. In der Musik ist das eine Note, die doppelt so lang ist wie die folgende, im Dreiertakt etwa Halbe und Viertel. Mattheson nennt ihn „mäßig lustig, nicht flüssig oder rennend“; er prägt das Menuett. Punktierte Rhythmen wirken frisch und lebhaft und drücken muntere, auch heftige Gemütsbewegungen aus.
Auch die Tänze der Barocksuite haben feste Charaktere. Nach Mattheson zum Beispiel:
- Menuett: gemäßigte Lustigkeit
- Gavotte: jauchzende Freude
- Bourrée: Zufriedenheit, etwas Gemächliches
- Sarabande: ernst, feierlich, getragen von Ehrgeiz und Würde
- Gigue: hitziger, flüchtiger Eifer
Harmonik: Konsonanz und Dissonanz
„Die Melodie ist der Leib, der Tact oder die Bewegung ist die Seele, und die Harmonie dienet an statt der Kleidung.“Johann Mattheson
Konsonanzen klingen „von selbsten wol“: angenehm, ruhig, gelassen. Ein Stück nur aus Konsonanzen wirkt bei bewegten Affekten aber blass und langweilig. Die Dissonanzen vergleicht Mattheson mit Salz und Gewürz, die Konsonanzen mit Fleisch und Fisch: Ohne Salz schmeckt nichts, versalzen aber auch nicht. Dissonanzen betonen wichtige Wörter oder einzelne Töne der Melodie; besonders scharfe Dissonanzen drücken Schmerz, Trauer und Qual aus.
Tonarten
Barocke Theoretiker schrieben jeder Tonart einen eigenen Charakter zu. Mattheson zum Beispiel (1713):
| Tonart | Charakter nach Mattheson |
|---|---|
| C-Dur | „ziemlich rude und freche Eigenschafft“, passend für Freudenfeste (Rejouissancen) |
| F-Dur | fähig, „die schönsten Sentiments von der Welt“ auszudrücken: Großmut, Standhaftigkeit, Liebe |
| g-Moll | „fast der allerschöneste Thon“: Ernst gemischt mit munterer Lieblichkeit, Anmut |
| e-Moll | „sehr pensif, tieffdenkend, betrübt und traurig“, aber mit Hoffnung auf Trost |
| E-Dur | drückt „eine verzweiflungsvolle oder ganz tödliche Traurigkeit“ aus |
Kann eine Tonart wirklich traurig sein?
Hier ist Vorsicht geboten. Würde man ein „rudes und freches“ Stück in C-Dur nach E-Dur transponieren, müsste es plötzlich „tödliche Traurigkeit“ ausdrücken, was offensichtlich nicht stimmt. Solche Listen widersprechen sich zudem von Autor zu Autor.
Ganz aus der Luft gegriffen sind sie aber nicht: In den damaligen, nicht gleichschwebenden Stimmungen klangen Tonarten tatsächlich etwas verschieden, und manche Tonarten waren an Instrumente gebunden. Naturtrompeten spielten meist in D oder C, deshalb verbindet man D-Dur im Barock mit Pracht, Fest und Herrschaft. Für die Analyse gilt: Die Tonart kann einen Affekt unterstützen, begründen solltest du ihn aber mit mehreren Mitteln.
Klangfarbe, Dynamik und Artikulation
Neben Melodie, Rhythmus und Harmonie tragen auch Instrumente, Lage, Dynamik, Tempo und Artikulation den Affekt. Trompeten und Pauken stehen für Pracht und Jubel, Flöten für Hirtenidylle und Zärtlichkeit, Posaunen für das Feierliche, Übernatürliche und den Tod (in Monteverdis „L’Orfeo“ erklingen sie in der Unterwelt). Tiefe Lagen wirken dunkel und schwer, hohe hell und leicht; kurze, gestoßene Töne wirken erregt, gebundene ruhig.
Musikalisch-rhetorische Figuren und Klangrede
Im Barock galt Musik als Klangrede. Mattheson überträgt die Arbeitsschritte eines Redners auf das Komponieren: Idee finden (Inventio), Teile ordnen (Dispositio), ausarbeiten (Elaboratio), ausschmücken (Decoratio) und vortragen (Executio). Auch ein Stück kann wie eine Rede gebaut sein, mit Einleitung (Exordium), Hauptteil und Schluss (Peroratio).
Die wichtigsten Werkzeuge sind die Figuren: feste Tonfolgen, die ein Wort oder einen Affekt hörbar machen. Theoretiker wie Joachim Burmeister (1606) und Christoph Bernhard (um 1660) haben sie gesammelt. Eine Auswahl:
| Figur | So klingt sie | Typische Bedeutung |
|---|---|---|
| Anabasis | aufsteigende Linie | Aufstieg, Himmel, Auferstehung, Freude |
| Katabasis | absteigende Linie | Abstieg, Erniedrigung, Grab, Tod |
| Passus duriusculus | chromatischer Gang in einer Stimme („harter Gang“) | Schmerz, Leid, Klage |
| Suspiratio | Melodie durch kurze Pausen zerrissen | Seufzen, Sehnsucht |
| Exclamatio | auffälliger Sprung, oft eine Sexte aufwärts | Ausruf: „Ach!“, „O!“ |
| Abruptio | plötzlicher Abbruch der Musik | Schrecken, Tod, Verstummen |
| Circulatio | kreisende Tonfolge | Kreis, Umarmung, Unendlichkeit |
Beispiel: In Bachs h-Moll-Messe liegt unter dem „Crucifixus“ (gekreuzigt) ein chromatisch absteigender Lamentobass, der dreizehnmal wiederkehrt. Unmittelbar danach bricht das „Et resurrexit“ (und ist auferstanden) in D-Dur mit Trompeten und aufsteigenden Linien los: Katabasis und Anabasis, Schmerz und Jubel direkt nebeneinander.
Affekt in Arie und Oper
In der Barockoper teilen sich zwei Nummernarten die Arbeit: Im Rezitativ, einem Sprechgesang, läuft die Handlung. In der Arie bleibt die Zeit stehen: Eine Figur zeigt den Affekt eines Moments, etwa Liebe, Freude, Wut, Rachlust, Entrüstung, Angst oder Zweifel. Die Stimme wird hier melodisch und oft reich verziert geführt, Text und Musik werden häufig wiederholt.
Arientypen nach Affekt
Schon im 17. Jahrhundert entstanden feste Typen: Wut- oder Rachearie, Beschwörungsarie, Verführungsarie, Schlummerarie, Abschiedsarie und die Toilettenarie, in der sich eine Frau vor dem Spiegel schmückt. Wer den Typ erkennt, kennt meist auch den Affekt.
Da-capo-Arie
Die typische Arie des Spätbarock ist dreiteilig: A–B–A. Der B-Teil bringt oft einen Kontrast (andere Tonart, anderer Affekt oder eine Abschattung), danach kehrt der A-Teil „da capo“ zurück, vom Sänger frei verziert.
In der Opera seria des 18. Jahrhunderts standen der Primadonna und dem ersten Sänger mindestens fünf Arien zu, jede mit einem anderen Affekt. So konnten sie ihr ganzes Ausdrucksspektrum zeigen; Nebenrollen erhielten weniger oder gar keine Arie.
Hörbeispiele: Affekte erkennen
Hör dir die Stücke an, zum Beispiel in einer Mediathek oder beim Streamingdienst deiner Wahl, und prüfe, welche Mittel den Affekt tragen. Die Lösungen kannst du aufklappen.
Bach: „Jauchzet, frohlocket!“ (Weihnachtsoratorium, 1734)
Affekt: Freude, Jubel. D-Dur, Pauken und Trompeten eröffnen mit Dreiklangsfanfaren, die Linien steigen auf und springen, schnelles Tempo im tänzerischen Dreiertakt, vorwiegend konsonant.
Purcell: „When I am laid in earth“ (Dido and Aeneas, 1689)
Affekt: Klage, Todesnähe. g-Moll, langsamer Dreiertakt, chromatisch absteigender Ostinato-Bass (Lamentobass), Seufzerfiguren und Vorhalte in der Singstimme, der Ausruf „Remember me!“ auf wiederholten hohen Tönen.
Monteverdi: „Il combattimento di Tancredi e Clorinda“ (1624)
Affekt: Zorn, Kampf. Für die Kampfszene erfand Monteverdi den stile concitato, den „erregten Stil“: rasch wiederholte Töne in den Streichern, dazu Pizzicato für die Schwerthiebe. Im Vorwort seines achten Madrigalbuchs (1638) erklärt er, dass zu den Hauptaffekten Zorn, Mäßigung und Demut bis dahin nur der Zorn musikalisch gefehlt habe.
Händel: „Lascia ch’io pianga“ (Rinaldo, 1711)
Affekt: schmerzliche Sehnsucht, Klage. Die Gefangene Almirena bittet, ihr hartes Schicksal beweinen zu dürfen. Obwohl die Arie in F-Dur steht, wirkt sie klagend: langsamer Sarabanden-Rhythmus mit Betonung auf der zweiten Zählzeit, schlichte Melodie, Seufzerpausen. Ein gutes Beispiel dafür, dass Dur nicht automatisch fröhlich bedeutet.
Vivaldi: „Der Sommer“, 3. Satz (Die vier Jahreszeiten, 1725)
Affekt: Schrecken, Aufruhr der Natur. Schnelle Tonrepetitionen und Tremolo, rasende Läufe der Solovioline, g-Moll, forte. Das Unwetter wird zugleich nachgeahmt (Tonmalerei) und als Affekt der Angst erfahrbar.
Wandel und Nachwirkung
Carl Philipp Emanuel Bach fordert, der Musiker könne nur rühren, wenn er „selbst gerühret“ sei. Affekte wechseln jetzt schnell, auch innerhalb eines Satzes.
Statt eines Affekts pro Satz stehen gegensätzliche Themen nebeneinander (Themendualismus in der Sonatenhauptsatzform).
Musik gilt als Ausdruck des persönlichen, subjektiven Gefühls. Die Idee eines festen Katalogs verliert an Bedeutung.
Die Mood-Technik der Filmmusik nutzt ähnliche Mittel: Tonart, Lage, Instrument und Dynamik lösen gezielt Stimmungen aus. Das Hai-Motiv aus „Der weiße Hai“ (John Williams, 1975) besteht aus zwei Tönen im Halbtonabstand in tiefer Lage: enge Intervalle für Bedrohung.
Kritisch betrachtet
- Keine geschlossene Lehre: Den Begriff „Affektenlehre“ hat erst die Musikwissenschaft des frühen 20. Jahrhunderts geprägt. Im Barock gab es kein einheitliches Regelwerk; die Theoretiker unterscheiden sich in vielen Punkten.
- Konvention statt Naturgesetz: Die Zuordnungen funktionieren, weil Komponisten und Publikum sie kannten. Wirkung ist immer auch erlernt und hängt von Hörgewohnheiten ab.
- Veraltete Physiologie: Die Erklärung über „Lebensgeister“, die sich ausdehnen oder zusammenziehen, entspricht nicht dem heutigen Wissen, erklärt aber, warum die Mittel so gewählt wurden.
- Tonartencharakter: nur mit Vorsicht verwenden (siehe oben).
So nutzt du die Affektenlehre in der Analyse
Leitfragen
- Welcher Grundaffekt prägt den Satz oder die Arie? Gibt es einen Kontrastteil?
- Welche Mittel tragen ihn: Intervalle, Richtung der Melodie, Rhythmus, Tempo, Tonart, Dissonanzen, Besetzung?
- Welche Wörter des Textes werden hervorgehoben? Erkennst du eine Figur?
- Passt die Wirkung zu dem, was ein barockes Publikum erwartet hätte?
Fachbegriffe
AffektEinheitsaffektLamentobassPassus duriusculusSeufzermotivAnabasis / KatabasisTonmalereiDa-capo-Ariestile concitato
1. Befund
„Der Bass sinkt chromatisch von g nach d ab und wird als Ostinato ständig wiederholt …“
„Der Bass sinkt chromatisch von g nach d ab und wird als Ostinato ständig wiederholt …“
2. Beleg / Fachbegriff
„… ein Lamentobass (Passus duriusculus), dazu Seufzerfiguren in der Singstimme.“
„… ein Lamentobass (Passus duriusculus), dazu Seufzerfiguren in der Singstimme.“
3. Funktion / Wirkung
„Im Sinne der Affektenlehre stellt Purcell damit den Affekt der Klage dar.“
„Im Sinne der Affektenlehre stellt Purcell damit den Affekt der Klage dar.“
Typischer Fehler: „Purcell war sehr traurig, als er das schrieb.“ Das ist eine Vermutung über den Komponisten, keine Analyse. Besser: „Purcell stellt den Affekt der Klage dar, indem …“
Quellen
Bereitgestelltes Material zu Begriff und Wirkungsweise der Affekte (Aristoteles, Stoa, Descartes, Mattheson), zu Intervallen, Rhythmen, Harmonie und Tonarten sowie zur Arie. Grundlage der Mattheson-Zitate auf dieser Seite.
Überblick über Begriff, Geschichte, Theoretiker und die musikalische Umsetzung.
Quelle öffnen ↗Kurze Einführung in den Affektbegriff der Alten Musik.
Quelle öffnen ↗Einfache Erklärung der musikalischen Mittel (Melodie, Harmonie, Dynamik, Tempo, Artikulation, Klangfarbe) und der Bezug zur Filmmusik (Mood-Technik).
Quelle öffnen ↗Hausarbeit (2000, GRIN) zu Matthesons Verbindung von Rhetorik und Affekt: Inventio, Dispositio, Elaboratio, Decoratio, Executio.
Quelle öffnen ↗Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre (1713) und Der vollkommene Capellmeister (1739); René Descartes: Les passions de l’âme (1649); Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753); Monteverdi: Vorwort zum 8. Madrigalbuch (1638).